чтиво не для всех...

[FLENDERS]

Виктория Смирнова

Гаспар Ноэ: исповедь культурного варвара

Гаспар Ноэ

Гаспар Ноэ — личность одиозная. «Бунтарь», «гомофоб»,экстремист-провокатор. Броские эпитеты, которыми критики награждаютНоэ, — нескромные атрибуты славы очередного enfant terrible. Егонедолюбливают французские феминистки, о нем не прекращают дискутироватьв прессе. Его репутация связана со скандалом. Впрочем, им ононе исчерпывается.Несмотря на ажиотаж в СМИ, о самом режиссере известно немного:аргентинец, живущий в Париже, снимает мизантропические поэмыо маргиналах, которые прокатчики регулярно снабжают рейтингом NR.К сорока годам на его счету лишь две полнометражные ленты. Открывавшуюпредпоследний Каннский фестиваль «Необратимость» критическийистеблишмент расценил как очередную пощечину общественному вкусу.

Его восхождение началось в 1998 году. Идейный террорист и шаман, Ноэвзорвал Канн своим фильмом «Один против всех». Рассказ о Мясникеоткрывался пылающей картой Франции. Постоялец в баре поигрывалпистолетом, повторяя жесты таксиста, героя Скорсезе: «Вот оно, моеправосудие». После эффектной интродукции перед зрительским взороммелькали кадры фотоальбома. Досье Мясника — шесть снимков в сепии:в три года — оставленный родителями сирота, в четырнадцать — владелецсобственной лавки, в семнадцать — отец маленькой Синтии, мать которойвскоре исчезнет…

Подросшая дочь Мясника возбуждает в отце желание. Однажды, увидевкровь на трусиках Синтии, Мясник сочтет, что ее изнасиловали. В слепомгневе он разбил лицо невиновному и попал в тюрьму. Его дальнейшеепутешествие — сплошная словесная агония, речитативы жлоба,предъявляющего urbi et orbi гневный счет своего одиночества.

Дебютный фильм Ноэ жирным пунктиром намечал будущие маршруты«Необратимости». Индустриальные пейзажи, пустые тоннели, залитые желтымнеоновым светом задворки парижского дна. Уже там настойчивым рефреномзвучало «избежать тоннеля» и один из подонков в баре рассказывал, как«отделал цыпочку». В «Одном против всех» Мясник избивал беременнуюсожительницу так же агрессивно, как в «Необратимости» Пьер крушилогнетушителем парня из «Ректума», а Солитер «стирал об асфальт» красотуМоники Беллуччи.

«Необратимость»

«Один против всех» был пустой декорацией «Необратимости»: актеры ещене надели свои костюмы, одиночка Мясник кружил по городу, снедаемыйинцестуальной страстью. В «Необратимости» наваждение Мясникавозвращалось фантазмом Пьера. «Называй меня папочкой», — кричалСолитер, насилуя Алекс в красном тоннеле.

Город Ноэ символичен, это место встречи и отчуждения, город-памятьи город-палимпсест. Начиная с «Падали» (короткометражного конспекта«Одного против всех»), город в его фильмах антропоморфен: многоликиеобразы, чередуясь, вступают в игру отражений.

Ноэ интересна часть Парижа, которую не видят туристы, — геттобомжей, наркоманов, прокаженных и проводников-сутенеров. В геттоприходят в сумерках ради быстрых наслаждений, запретной страстии мелкого воровства. Там сбрасывают дневную кожу клерки, интеллектуалы,свободные художники и преуспевающие буржуа. В гетто забываюто респектабельности. Здесь горожанин лишен алиби и табу, навязанныхкультурой. Сексуальность горожанина вписана в рамки кода и тщательноконтролируется городом. Ее место — квартиры и клубы; ее время — вечери ночь. «Городское сообщество» — своего рода contradictio in adjecto.Любая человечность здесь трансгрессивна. Любая спонтанность отдаетпреступлением.

Горожанин Ноэ историчен и архаичен одновременно. Он историченв своих привычках и культурен в своих ритуалах, цивилизован в знанииэтикета и расписания поездов. Он варвар в своих инстинктах и страхах,агрессии, прорывающейся наружу. Сексуальность не знает ни возраста,ни табу. Сцена насилия в красном тоннеле, инцест с дочерью Мясника —проявления единой слепой физиологии пола.

Тоннель — характерный троп в картинах Ноэ. Клаустрофобическое местосдерживаемых желаний. Его форма символически повторяет генитальнуюанатомию. Магия длинных тоннелей, превращающихся в пролеты подземки,рифмуется с продолговатым пространством гей-клубов, номеров отелейи частных квартир.

В мире Ноэ торжествует симметрия, он строит свои лабиринтыс истовостью мага-формалиста: симметричные планы, жесткая ритмика,четкие стройные композиции. Каждый кадр «Одного против всех» данна пределе фортиссимо, он словно вербует зрителя, не оставляяни единого шанса на бегство. Английское shoot здесь используетсяшокирующе буквально: эпизод сопровождается выстрелом.

Shooting в картинах Ноэ перестает быть метафорой. Здесь фашизмискусства становится искусством фашизма. Моралист и маньяк, священникв поисках культа, Ноэ превращает мучения в род литургии, а истязанияплоти в обряды инициации. Репрессивная эстетика аргентинца насквозьпронизана католиче-ским духом. Ноэ работает на узнаваемых архетипах:из темноты на свет, из глубины на поверхность. Тоннель — и красныйалтарь, и сцена желания. И одновременно — место, сквозь котороепроходят. Это «прохождение сквозь», такое навязчивое в «Одном», —важный антропологический момент мегаполиса. Идущий по городу движетсясквозь собственный фантазм.

Зритель Ноэ нередко теряется в его тотально зарифмованном мире,борясь с искушением объявить его сном или бредом. И бред, и сон — словаиз режиссерского словаря. Сны Ноэ (кадры «Необратимости» гаснут, каквспышки, имитируя провалы памяти) абсолютно чеканны, а пространствобреда обладает внутренней логикой. Оттого ли, что Алекс снится красныйтоннель, он наяву превращается в комнату ужасов? И есть ли у Ноэ«наяву»? Оттого ли, что Пьер страдает, покинутый Алекс, ее слова«в любви надо быть эгоистом» вызывают к жизни лицо Солитера? Кто видитсон, и кто кому снится? В «Одном» ненавистнический монолог Мясника былприпадком медленной ярости, так и не обретшей выход. В «Необратимости»гнев вырвался наружу. В «Одном» напыщенный жлоб упражнялся в словеснойненависти, не в силах совершить преступление.

В «Необратимости» Пьер убивал в первые двадцать минут, а дальшетерзался виной. Словесное насилие сменилось физическим.В статьях о фильмах Ноэ нередко звучат слова «реалистичный» или«социально-критический». И действительно, в любом пересказе картины Ноэвыглядят очередной вариацией на тему пролетария-одиночки, эдакогоТрэвиса Бикла, выкинутого на обочину. Однако «злые улицы» аргентинца —не более чем демонстрация лояльности к воспитавшей его традиции. Не зрябрезгливый к политической фронде Ноэ меняет социально заостренное«Франция» на экзистенциальное «Один против всех». Не случайнов «Необратимости» Ноэ благодарит Ардженто «за творческую помощь»,иронически вписывая его имя в титры. Указание на итальянского мэтра —прозрачный намек на фантазматическую природу «Необратимости». Смерть,эрос и тайна — доминанты классика хоррора — аргентинец вводит в свойпсевдореальный сновидческий мир.

Концептуалист Ноэ знает свою родословную: Сэмюэл Фуллер, МатьеКассовиц, Квентин Тарантино — разгневанные радикалы и новые варвары.Раздваивая финал «Одного» (в первой версии Мясник, совершивший инцест,убивает себя и дочь, во второй инцест не кончается смертью), авторвполне по-тарантиновски уведомляет зрителя: «У вас десять секунд, чтобыостановиться». Два финала, два взгляда на преступление: одинтрагический, достигающий пика в убийстве, другой «счастливый»,умиротворяющийся в инцесте. В первом герой историчен: он убивает, знаяо том, что виновен. Во втором он архаичен и жертвует своейсовременностью.

Сюжеты обоих фильмов вальсируют вокруг культурного и естественного.

В «Одном» зверски избита беременная сожительница. В «Необратимости»беременная Алекс изнасилована в тоннеле. Беременность, материнстворастоптаны равнодушным инстинктом пола. Женщины в мире Ноэ — объектыжелания. Всегда при ком-то, никогда сами по себе, они — пассивныепредметы страсти, умалишенные дурочки, прекрасные вещи. При этомженщины сохраняют связь с чем-то коренным, с институтом, с традицией,с тем, против чего совершают свой бунт персонажи Ноэ.

Люмпены и интеллектуалы, бизнесмены и клерки грезят о непристойноминцесте, варварском сексе на грязном полу парижской подземки. КонтекстНоэ задан этой запретной «мечтательностью» и легко описываетсяв психоаналитических терминах. Стареющая Европа с ее буржуазнойзакрытостью, четкими кодами поведения, платным институтом удовольствийбалансирует, как между Сциллой и Харибдой, между вуайеризмоми педофилией. Обе перверсии Ноэ последовательно разоблачает в кино:«Один против всех», развернутая метафора отсроченного инцеста, рассказо влечении, достигает кульминации в сцене насилия и убийства.В «Необратимости» сцена в красном тоннеле — вуайеристский фантазмПьера, распаленного откровениями Алекс. Вуайеризм и педофилия —единственные практики интимности, доступные современной Европе.

«Необратимость»

После премьеры «Необратимости» многое изменилось. Ноэ растерялполовину поклонников, включая и тех, кто прочил ему карьеру Скорсезе.Впрочем, концептуальная поэма насилия, упакованная в необязательныйshoker, с самого начала предполагала реакцию зрителей: этот ироничныйналет брезгливости. Будучи автором провокационным и герметичным, Ноэпотакал такому прочтению. Еще в 1999-м Джонатан Розенбаум в «ЧикагоРидерз» отмечал эту особенность стиля Ноэ, сравнивая «Одного»с «Таксистом» Скорсезе: «Если блестящая иллюстрация Шредера (1)заставила казаться привлекательным массовое убийство, то фильм Ноэтопит нас в собственной слюне, не предполагая ничего, кромеидентификации с заведомо неприятным героем». «Необратимость», сюжетнопродолжающая «Одного», играла на тех же струнах. В сцене насилияудовольствие максимально лишено эротизма; камера неподвижно стоитна полу: ровно на девять минут вместе с героиней Беллуччи зрительстановится жертвой.

Обвиняя Ноэ в эпатаже, критики забывают, что пресловутаяжестокость — часть «эффекта Ноэ». Не будем обсуждать схемы пиара,заманивающего зрителя на «самые длинные сцены». В качестве слоганана главном кинофестивале мира такая реклама смотрелась банально.Кинематографические сезоны уже давно легализовали порнографию. Насилиекак эстетически самоценный ход выглядит едва ли не старомодно. Когосегодня способны шокировать вид мужских гениталий или ударогнетушителем?

Из списка претензий к «Необратимости» особенно удивляет обратныймонтаж. Странно, что за реверсивной наррацией увидели всего лишьтехнический трюк. Вспоминали, что его уже использовал Кристофер Ноланв «Помни», пеняли безвкусным подражанием.Мало кто оценил революционность «Необратимости», буквально воплотившейсмысл делёзовского image-temps.При внешне бедном сценарии (Алекс покидает спутников, идет черезтоннель, где ее насилует парень из гей-клуба. Маркус и Пьер находятнасильника, но в результате убивают другого) фильм Ноэ невероятноизобретателен в средствах. Он, если угодно, исключительнокинематографичен (а не литературен). Его главный эффект достигаетсяс помощью звука и монтажа.

В чем специфичность послания автора? В том ли, что «будущее живетв настоящем», в расплате за гедонизм, в этическом моралите а-ляУэльбек? Нет, нет и нет. Фильм, в котором важную смыслообразующую рольиграет хронология, повествует о судьбе, а следовательно, о времени,об истории. Его главный вопрос: как случилось то, что случилось?На каких основаниях? Что есть судьба?

Если воспользоваться определением Кита Карсона, любимого сценаристаТарантино, то судьба в «Необратимости» — не то, чему по всемдиалектическим законам положено случиться, но нечто максимальноневероятное, то, что никогда не могло бы произойти. История — этосмысл, присвоенный aposteriori.

«Необратимость» движется из настоящего в прошлое. Вращающаяся камеравыхватывает из темноты полыхающий неон вывесок, фрагменты стен, лиц,стон совокупляющихся тел. У настоящего нет образа, оно фрагментарнои аффективно, в настоящем есть только голос. Ноэ идеально этопоказывает, настраивая звук на «тревожную» 27-герцевую частоту.Раскручиваясь в прошлое, кадр обретает целостность, появляютсямизансцены, пейзажи и, наконец, совершенно фантастический зеленыйгазон, лишенный какого бы то ни было намека на будущую катастрофу.

«Необратимость»

Возвращение к концу «Необратимости» отменяет ее начало так жеестественно, как фотография висельника, снятая за пять минут до смерти,которая содержит только настоящее. Кадры-события организованы какфотоальбом, фиксирующий наличное время снимка, «то, что есть».Финальная пастораль — история, представшая взгляду в виде непроницаемойсцены прошлого, успокоенной памятью, не имеющей лакун. И лишь мерцающийбелизной экран — пульсация последнего кадра — напомнит о течениивремени.Итак, в чем мораль рассказанной истории? В чем ее специфический урок?На первый взгляд события в фильме приводят зрителя к идее симметричногожеста. Ведь то, что случилось в начале, в дальнейшем иллюстрируетсясловами/желаниями героев. С другой стороны, именно память присваиваетпрошлому моралите. Она вводит понятие этики, которой нет в настоящем,именно память примиряет нас с неизбежным.

Начиная с эпизода вечеринки, на которую едут Алекс, Маркус и Пьер,нам предъявляется «алиби» катастрофы. Поведение Маркуса на дискотеке,его нежелание покинуть вечеринку, книга о будущем, которую читаетАлекс, ее сон, где красный тоннель разламывается на две части, и,главное, диалог в метро, где Алекс недвусмысленно определит супружескуюнеудачу словами: «В сексе надо быть эгоистом, не думать об удовольствиидругого». Ирония этих слов в том, что девушка получает именно то, о чемпроговорилась. Хронологически месть предшествует изнасилованию,опрокидывая логику реванша. По тому же капризу случайности насильникоказывается геем, убит за преступление его приятель, а главной жертвойтрагедии становится интеллектуал Пьер, уговаривавший Маркуса отказатьсяот мести.

Чем больше мы пытаемся понять тип фильма, который снимает Ноэ, темвернее попадаем в его ловушки. Большинство зрителей не понимают,кого же убивает мститель — приятеля Солитера или его самого. Этанеясность сама по себе служит своеобразным ответом на вопрос. Ни разуне приближенное вплотную к камере лицо Солитера как бы говорит о том,что Солитера на самом деле не существует. Солитер — это гневная теньПьера, его дремавшее бессознательное, вырвавшееся наружу. Но если нетСолитера, значит, весь фильм мы смотрели глазами Пьера. Пьер —единственный персонаж «Необратимости», который берет на себяответственность за трагедию. Подобно визионерам-сюрреалистам, Ноэзабавляется с оболочкой вещей. В его мире путешествуетодин-единственный персонаж. Пьер, Солитер и Мясник — многоликиеобразы-маски, включающиеся в аттракцион подстановок. Мясника оставляетжена. От Пьера уходит Алекс. Мясник убивает ребенка в утробе.Беременную Алекс швыряет об асфальт Солитер.Амбивалентность мира Ноэ обретает себя везде. В бинарной драматургиимужского и женского, где первое маркировано образами тоннеля, клуба«Ректум» — «Прямая кишка», а второе — квартирой героев и зеленымгазоном. Женское герметично и диаболически самодостаточно: запертаяутроба, круглый живот и океаническое лоно внутри; его краски голубыеи ясно-зеленые. Мужское — агрессивно витальное, моральное,политическое, красно-черное.

При этом мужской дискурс, который придает событию смысл (например,девушку насилуют как «буржуазную сучку» от имени левых маргиналов),оказывается скомпрометированным. Насильник — извращенец, а само место(равно как и способ повествования наоборот, и название клуба «Прямаякишка») является не мужским, а гомосексуальным. То есть амбивалентным.Скольжение истории от конца к началу не содержит двусмысленностей.«That’s life», — ласково сообщает девушка с постера в квартире Алекс.Просыпаясь, Маркус вытягивает руку, проделывая жест, симметричный жестудевушки на картинке. Просто как жизнь. That’s life.

Выживший вступает во владение собственной историей. Созерцает руины.Постепенно его взгляд начинает видеть скульптуры, и вот, наконец,глазам открывается целый пейзаж. Настоящее максимально отчуждено (в немнет истории, в этом смысле настоящего в «Необратимости» не существует),прошлое присвоено и обжито. Две сцены остаются в сознании зрителя —сцена тоннеля и сцена газона. Сцена насилия и сцена невинности. Ониконкурируют одна с другой и одна другую отменяют. Реверсивноеповествование вроде бы придает истории смысл, а в то же времядезавуирует его, принимая в качестве неизбежного, происходящегопо своим собственным основаниям. В этом смысле фильм Ноэ существуетпо законам греческой драмы, как ее понимал Ницше, говоря: «Античнаядрама означала большие декламационные сцены, и этим исключалосьдействие (каковое происходило до сцены или за сценой)». Иными словами,катастрофа — то, что к началу повествования уже случилось, то, чтовсегда за скобками.«Необратимость» шокирует, но в ней нет непристойного. То, что наспугает или эпатирует, — уже репрезентация, образ. (Фильм Ноэ является,в частности, указанием на пределы возможности описать ужасное.) Вотпочему сцена в багровом тоннеле (снятая, как моральная экзекуция,фантазм Пьера) недвусмысленно напоминает подиум Ардженто. Декорацияизнасилования эстетизирована, как сцена в итальянском giallo, гдеужасное укрощено малиновым бархатом и созерцанием римских палаццо.Сколь бы долго она ни длилась, она уже поймана в зрачок, следовательно,расколдована.

Постер кубриковской «Космической одиссеи» и крупно кадрированное TheUltimate Trip — прозрачный намек на то, что «Необратимость» можнорассматривать в качестве свидетельства из постапокалиптического места,где историей является уже все.В движении рассказа из будущего творится алхимия времени. Будущеепревращается в прошлое, так и не став настоящим. Тоннели, всегдагрозящиеся разойтись, сходятся в точке невероятного. На этой точкесхождений, на этом диалоге возможностей вырастает парадоксальныйкинематограф Ноэ. Мир — не то место, где каждый имеет правона безопасность и счастье. Мир — место насилия и глупых фантазий, гдевсе кардинально изменится, стоит совершить один незначащий выбор.Единственный трофей, который зритель уносит с его полей, — милосердиек прошлому. С прошлым нельзя ничего поделать, «им можно только владеть»(Е.Майзель).

Кинематограф Ноэ — бесконечный рассказ-палимпсест с едиными героями,сквозными мотивами и зеркальной сюжетной логикой. Его историизакольцовываются, переписываются, накладываются одна на другую подобнолистам пергамента. «Падаль» была эскизом, развернутым в «Одном».В интервью Ноэ пообещал, что следующий фильм начнется планом входящейв тоннель Беллуччи.Гаспар Ноэ рационален и непредсказуем. Его творчество — полигон, гдеобкатываются чужие схемы и распаковывается очарование идеологическихмифов. С виртуозностью завзятого киномана режиссер жонглируетполитическими этикетками (отец Мясника — коммунист, потому сынпопугайски выкрикивает «смерть богачам»), разыгрывает брехтовскиеспектакли двусмысленности.«Время разрушает все», — неутомимо скандирует Гаспар Ноэ, перемещаясьиз темных тоннелей в paradise lost, где цветущая женщина мечтаето будущем. Потакая вуайеризму публики, Ноэ устраивает для нее кровавыезрелища, балует красивой картинкой, но при этом не сокращает дистанцию.Между тем приблизиться к Ноэ несложно. Как бы странно это ни звучало,нужно лишь воспринять диверсанта всерьез.

 

1 Пол Шредер — автор сценария фильма «Таксист». — Прим. ред.

журнал *Искусство Кино* №7 за 2003 год.

@темы: публикации